Als der britische Musikwissenschaftler, Blogger und Autor Adam Harper sich 2012 in einem Artikel für die Musikwebseite »Dummy« eines zu diesem Zeitpunkt noch weitestgehend unbekannten Internet-Kultur-Phänomens namens »Vaporwave« theoretisierend annahm, war er sich selbst nicht sicher, ob das, was er da sah und hörte, nun eine subtile Kritik der Lebensverhältnisse im Techno-Kapitalismus oder die Selbstaufgabe an ebenjenes Prinzip der digitalisierten Warenwerdung darstellte. Dementsprechend zögerlich fiel seine Antwort auf die von ihm formulierte Frage »Is it a critique of capitalism or a capitulation to it?« aus; sie lautete folgerichtig indifferent: »Both and neither«. Das, wessen Harper im Laufe seines informierten Kommentars mit philosophisch aufgeladenen Analyse-Topoi wie Aboutness und Akzelerationismus begrifflich habhaft zu werden versuchte, erscheint den Rezipierenden als eine satirische Hommage an eine Zeit, in der Apple noch als Geheimtipp einer Außenseiter-Elite aus technikverliebten Stubengelehrten galt und aufreizend belangloser Synth-Funk-Pop die Aufzüge und Warteschleifen der proto-digitalen Welt beschallte.

Was dann mit Beginn der 2010er-Jahre auf Bandcamp, Twitter, Soundcloud, YouTube und anderen obligatorischen Onlinediensten zunehmend virulent wurde, interessierte nicht nur das zeitpulsnahe DIS Magazine: Die pastellbunte Bild- und Klangästhetik der Vaporwave, in der sich animierte Screenshots von verstaubten Windows-Benutzeroberflächen, überholte 3D-Modellierungen aus dem frühen Macintosh-Zeitalter, kommerzielle Japan-Folklore und Lo-Fi-Elektro-Pop mit Werbemusikcharakter zu einem beinahe schon grotesken audiovisuellen Retro(mania)-Trip amalgamieren, wurde zunehmend Gegenstand von kulturjournalistischen Betrachtungen. Dabei kamen Fragen auf, die auch eine kultur- und kunstwissenschaftliche Aufarbeitung notwendig erscheinen lassen – Fragen wie beispielsweise folgende: Was hat es mit dieser ostentativen Warenförmigkeit der Vaporwave-Kunstwerke auf sich? Zeigt sich hier eine kapitalismusaffirmative Seite oder haben wir es dabei mit einem Akt selbstreferentieller künstlerischer Meta-Kritik zu tun? Gehen wir hypothetisch von Letzterem aus, was sagt das dann über das Verhältnis von Kunstpraxis und Kunstkritik aus? Wie gestaltet sich die Rolle einer kunstkritischen, kulturjournalistischen oder kunstwissenschaftlichen Instanziierung, wenn der Untersuchungsgegenstand sich nicht nur selbst versteht, sondern auch selbst erklärt? Der vorliegende Beitrag möchte versuchen, auf diese Fragen Antworten zu finden und zur theoretischen Erforschung eines digitalen Mikrokulturphänomens beizutragen, das unser analoges Verständnis von Kunst und Kritik in vielerlei Hinsicht infrage stellt.

Eine Bildersuche des Begriffes »Vaporwave« stellt sich als ein gewagtes Unternehmen dar – kaum haben wir das Wort in die Suchmaschine unserer Wahl eingetippt, wird sich ein Meer an neonbunter Visualität über unseren Bildschirm ergießen. Einige Video-, Bilder- und Textsuchen weiter und wir werden den Eindruck bekommen, dass wir uns gerade in ein absolutes Nerd-Universum begeben: Vor uns erstreckt sich eine Welt aus zeitlos umherschwirrenden popkulturellen Referenzen, aus wild oszillierenden Bild-Schnipseln, Muzak-Anleihen und informierter Retro-Tech-Ästhetik aus einer Zeit, als das Internet noch ein Gerücht und der Personal Computer ein veritabler Einrichtungsgegenstand war. Wir werden uns in techno-psychedelischen Videos verlieren und rätseln, was der Liedtitel »リサフランク420/現代のコンピュ« des Vaporwave-Musikers Macintosh Plus bedeutet (sofern wir des Japanischen nicht mächtig sind. Spoiler: Ins Englische übersetzt lautet er »Computing of Lisa Frank 420 //«). Falls wir in der Lage sind, aufmerksam zu hören, und popmusikhistorisch sensibilisiert sind, werden wir vielleicht Diana Ross’ R&B-Pop-Hit »It’s your move« erkennen, der hier gesamplet und mittels audiotechnologischer Manipulationsstrategien wie Pitches oder Tempo-Shifts zu einem paradigmatischen Vaporwave-Musikstück heruntergefahren wurde.

Verfremdungsverfahren sind nicht nur Kernelement des Vaporwave-Sounds, sondern bestimmen auch die visuelle Ästhetik des Genres, wie sich anhand der oben angeregten Bildersuche leicht nachvollziehen lässt. Für Fans und künstlerische Partizipient_innen der Bewegung stellt das eigene Erzeugen visueller Vaporwave-Art wie beispielsweise Cover-Designs beinahe eine Selbstverständlichkeit dar, gibt es doch etliche Vaporwave-Auskenner-Foren, in denen ein ständiger Austausch über kreative Techniken und Produktionsmethoden stattfindet; so fragte beispielsweise in einem US-amerikanischen Forum ein Vaporwave-Neuling: »How do designers make the ›crappy 90s 3D model‹ designs?« und bekam prompt detaillierte Anleitungen und Praxistipps, die ihn zur Produktion eigener Vaporwave-Designs ermächtigten. Untermauert wird dieser sich selbst perpetuierende DIY-Ethos durch sogenannte »How-to-Vaporwave-Tutorials« auf YouTube, die nicht nur die technische Seite des Phänomens erklären, sondern – und das ist für die Untersuchung hier von besonderer Bedeutung – auch ästhetische Überlegungen beinhalten. Dies geschieht jedoch mitnichten prosaisch-theoretisierend, sondern ist stets mit einer für das Genre typischen Portion Selbstironie versetzt. Bezeichnend ist außerdem, dass das, was als Tutorial getarnt ist, oft für sich schon ein Vaporwave-Kunstwerk ist, da die Produktionseffekte, die erklärt werden, sogleich auch künstlerisch exemplifiziert werden; dies betrifft sowohl die visuellen Effekte als auch die soundtechnologischen Verfahren.

Treten wir an dieser Stelle einen Schritt aus dem Phänomen heraus und begeben wir uns von der Ebene der rezipierenden Partizipient_innen auf die Ebene der rezipierenden Kritiker_innen, so drängen sich uns einige Fragen auf. Es sind typisch kunsttheoretisierende Fragen wie beispielsweise die Frage nach den Materialien, Formaten, Präsentationsformen der Vaporwave-Kunstwerke. Diese Frage lässt sich scheinbar leicht beantworten, ist es doch im tatsächlichen Sinne augenscheinlich, dass die konstitutive Darstellungsform der Vaporwave das Bild, um genauer zu sein, das digitale, laufende, vertonte Bild, sprich das Musikvideo ist. Ohne Farbe, ohne Bild, keine Vaporwave – das scheint das ikonophile Credo des Genres zu sein. So findet sich kaum ein Vaporwave-Musikstück, das nicht zumindest von einem YouTube-Vi-deo mit stehendem Cover-Bild visuell begleitet wird. Nun ist es keine aufsehenerregend neue Erkenntnis, wenn eine Autorin oder ein Autor bei der Analyse eines Phänomens der Popkultur zu dem Schluss kommt, dass die Visualität dabei eine besondere Rolle spielt. Schließlich gehört es spätestens seit »Video killed the Radio Star« zum guten Ton popkultureller Hitproduktion, dass es zu einer jeden erfolgreichen Single auch eine Video-Auskopplung gibt. Bei unserem Popkulturphänomen Vaporwave verhält es sich jedoch anders: Die visuelle, digital-verbildlichte Darstellungsform gehört zur ästhetischen Matrix der Musikstücke als Kunstwerke. Jedoch: Was sind das für Bilder, die uns die Vaporwave präsentiert?

An dieser Stelle könnten ich nun versuchen, eine kunsthistorische Einordnung vorzunehmen, könnte ich etwas von offensichtlichen Gemeinsamkeiten beispielsweise mit der Pop-Art-Ästhetik Andy Warhols, den »Young British Artists« – und als deren medienwirksamsten und vielleicht »kommerzerprobtesten« Vertretern – Damien Hirst und deren Aneignung und künstlerischer Umdeutung der Insignien der kapitalistischen Warengesellschaft schreiben, oder – noch weiter auf der kunsthistorischen Zeitachse zurückgehend – Ähnlichkeiten mit dem Collagenstil und den Cut-Up-Techniken der Situationisten und Dadaisten postulieren; ja sogar ließen sich kunsthistorische Relationen zur bildlichen Darstellung des Manierismus herstellen, der mit der Vaporwave-Art in einem strukturellen Sinne den Hang zur Verzerrung, Verschiebung und die Vorliebe für grelle Farbkontraste teilt. Ich werde davon aber absehen. Zum einen, weil dieser Beitrag eher kulturpublizistische als kunsthistorische Ziele verfolgen möchte. Zurückhaltung resultiert aber auch aus der Tatsache, dass sich momentan überhaupt noch nicht mit Sicherheit sagen lässt, dass es sich bei der Vaporwave (die ich hier aus rein heuristisch-diskursiven Gründen und nicht kunsthistorisch oder kunstwissenschaftlich urteilend als Vaporwave-Art bezeichne bzw. von ihren Erzeugnissen als VaporwaveKunstwerken berichte), tatsächlich um Kunst handelt. Wenn dieser Text auch keine kunsthistorische Einordnung vornehmen möchte, so möchte er doch den Weg zu so etwas wie einer Meta-Kunstgeschichte oder Meta-Kunstwissenschaft der Vaporwave ebnen. Dass eine solche Meta-Analyse von Nöten ist, zeigt sich an dem Faktum, dass die Vaporwave sich bereits selbst historisiert und in gewissem Sinne kritisch-wissenschaftlich aufgearbeitet hat: In dem auf YouTube befindlichen Video »Vaporwave: A Brief History« wird mit kunsthistorischem Vortragsduktus und ironisierter kunstkritischer Manier ein Überblick über die Entwicklung des Genres gegeben, der auch eine Aufschlüsselung der Vaporwave-Ästhetik beinhaltet. Eine kurze Recherche des Video-Autors namens wosX führt zu dessen Bandcamp-Seite und zeigt, dass jener »Kunsthistoriker« tatsächlich seines Zeichens selbst ein Vaporwave-Artist ist und unter dem Pseudonym »Wolfenstein OS X« zu den umtriebigsten Produzenten des Genres zählt. Gleiches gilt für den Autor des oben genannten Vaporwave-Tutorials, FrankJavCee. Der Künstler respektive die Künstlerin (das Geschlecht der oben genannten Vaporwave-Artists verbleibt im Dunklen ihrer Pseudonyme) ist im Falle der Vaporwave-Bewegung also gleichzeitig die Theoretikerin/ der Theoretiker, die Kritikerin/ der Kritiker und die Historikerin/ der Historiker ihrer/ seiner selbst. Die Grenzen zwischen den Instanzen und Institutionen verschwimmen, eine klare Trennung scheint nicht mehr möglich zu sein. So verschwommen wie die Grenze zwischen kunstschaffenden und kunstbetrachtenden respektive kunstbeurteilenden Instanzen wird, scheint Vaporwave-Art auch die heilige Trennlinie aufzulösen, die zwischen Kunst und Kommerz verläuft. Seit den oben genannten »Young British Artists« war vielleicht keine Kunstbewegung mehr so [offensiv] warenaffin wie die gegenwärtige Post-Internet-Art, als deren mikrokultureller Ableger das Vaporwave-Genre durchaus verstanden werden kann. Was bedeutet dies aber für die Rolle der Kunstkritik? Haben wir es hier tatsächlich mit einem Beispiel zeitgenössischer kritischer Kunst oder bloß mit einem medienkulturgewandten, im Grunde unpolitischen Possenspiel einer ironisch-gelangweilten Digital-Generation zu tun? Vor dieser Weggabelung stehend, möchte ich nun auf die Ausgangsproblematik zurückkommen und noch einmal mit Harper die Frage stellen, ob dieser Auflösung der Grenzen tatsächlich ein kritisches Moment entspringt, oder ob wir es hier letzten Endes mit einem kapitulatorischen Akt, einer Selbstaufgabe zu tun haben. Es lässt sich diese Frage nur klären, wenn wir uns zunächst einen gemeinsamen Konsens darüber erarbeiten, was im Kontext der gestellten Frage überhaupt als Kritik bzw. als kritisch verstanden werden kann. Was für ein kritisches Moment ist es, das sich hier artikulieren möchte? Was könnte es in diesem Zusammenhang bedeuten, wenn wir von kritischer Kunst sprechen?


Auszug aus dem Essay »Vaporwave – Kunst und Kultur im Technokapitalismus«, erschienen als Beitrag für den Tagungsband »Newsflash Kunstkritik? Wie die digitale Vernetzung und Verbreitung von Kunst neue Herausforderungen an die Kritik stellt«, Verlag Hochschule für Gestaltung Offenbach.